Un mapa de mármol, acero y agua

Hace poco hubo un incendio en la casa de mi padre en la Ciudad de México. Comenzó en la sala de calderas, con una fuga de gas del calentador. Las llamas se propagaron rápidamente al garaje, atravesando cajas llenas de libros y archivos familiares, dejando intacta mi antigua bicicleta —sin usar desde que la monté por última vez una madrugada camino a mis exámenes finales en la universidad—, pero derritiendo todas las partes de plástico del coche y destrozando todas sus ventanas. Un par de días después del incendio, cuando el choque pasó, el inventario de pérdidas se completó y llegó el momento de dejar que un poco de aire fresco y humor pasaran por todo, mi padre me envió fotos de los daños. En una de las fotos, los restos de un mapa de México cuelgan por encima de los escombros en una pared cubierta de hollín, pareciendo una metáfora amateur del país en sus circunstancias actuales.

Recordé ese mapa. Crecí en casas llenas de mapas como ese. La U.R.S.S. ocupaba una pared entera en la casa donde nací. En otra casa había atlas y mapas de carreteras en cualquier superficie lo suficientemente horizontal: la encimera de la cocina, el sofá, la tapa del tanque del inodoro. Luego, creció una colección de globos terráqueos, y los rompecabezas de mapas del mundo se entregaban rutinariamente como regalos de cumpleaños o de Navidad. Por algunos años, a la hora de la cena, mapas verbalizados llenaban el espacio vacío de nuestras conversaciones, y mis hermanos y yo no podíamos levantarnos de la mesa a menos que pudiéramos pasar el examen de geografía de mi padre, dando tres respuestas correctas consecutivas: la capital de Burkina Faso, Uagadugú. Surinam, Paramaribo. Mongolia, en esto último siempre la fastidiaba.

Una nueva serie de mapas apareció poco a poco. Era 1994 y acabábamos de mudarnos a Pretoria, Sudáfrica. Mi padre comenzó a trabajar en una tesis doctoral sobre la historia urbana y el futuro de la Ciudad de México, y durante meses colocó representaciones cartográficas de la ciudad en las paredes de su estudio. Algunas eran mapas geológicos del tipo que solo los especialistas pueden leer. Otros eran históricos, y estos mi padre los organizó cronológicamente, desde la fundación de Tenochtitlan en 1325 hasta la Ciudad de México del siglo XX. Había facsímiles de una ciudad prehispánica imaginada y dibujada a mano, como el Códice Mendoza de 1542, una especie de síntesis visual de las bases míticas e históricas del Imperio Azteca, en el centro del cual había un águila, parada sobre un nopal, devorando una serpiente. También había facsímiles de las primeras representaciones europeas de la capital colonial, que tal vez intentaron imponer nociones espaciales de “centro” y “periferia” al complejo e posiblemente intraducible diseño urbano de la capital flotante de los aztecas —una ciudad erigida en una isla dentro de una cuenca que se curvaba hacia altas cadenas montañosas desde donde ríos descendían hacia cinco lagos diferentes, todos conectados por un intrincado sistema de canales, chinampas, puentes y calzadas. Y, finalmente, había muchos mapas de la ciudad poscolonial, mostrando una cuadrícula que se expandía rápidamente a lo largo de la cuenca, reproduciendo sucesivamente diseños importados de modelos de planificación urbana españoles, franceses y estadounidenses.

La Ciudad de México a menudo ha sido descrita como una especie de palimpsesto. Es una idea bastante genérica —lo suficientemente precisa como descripción de la mayoría de las ciudades, en la medida en que los sustratos del pasado de una ciudad pueden leerse en su apariencia actual. Pero es quizás particularmente cierto en la Ciudad de México, donde la práctica de reutilizar ruinas ha sido la regla y no la excepción: las piedras de las ruinas aztecas se utilizaron para construir los primeros edificios coloniales, y las ruinas de estos para construir los neocoloniales. Los muros y fachadas de los edificios más antiguos, especialmente los institucionales, pueden leerse como un archivo de ladrillos y piedras de los intensos debates de una década que tuvieron lugar en la Ciudad de México sobre un lenguaje arquitectónico oficial que debía establecerse como un estilo singular propio. Más allá de los lenguajes arquitectónicos de la ciudad, los terremotos que la han azotado aún reverberan visualmente en todas las grietas que cicatrizan sus escuelas y hogares; y los sustratos lacustres de la ciudad han dejado todo tipo de rastros húmedos: marcas de inundaciones en las paredes, iglesias semi hundidas, plazas adoquinadas con losas cubiertas de moho, aceras que parecen olas solidificadas.

El Palacio de Bellas Artes es quizás la estructura que mejor cuenta esta historia estratificada. Ningún otro edificio aún en pie es tanto un depósito de los determinantes hidrológicos y topográficos de la ciudad. Ningún otro edificio institucional es tanto un archivo de las batallas ideológicas y luchas de poder entre clases sociales, gobiernos sucesivos y distintas corrientes arquitectónicas. Bellas Artes fue inaugurado en 1934, pero su construcción comenzó en 1904, durante los últimos años del Porfiriato —la dictadura de casi cuatro décadas encabezada por Porfirio Díaz, que terminó con la Revolución Mexicana en 1910.

Uno de los debates recurrentes durante el temprano Porfiriato fue si modernizar la Ciudad de México significaba reconstruir la capital colonial al estilo de la arquitectura neoclásica europea, enraizada en la herencia helénica de Europa, o si la Ciudad de México tenía que renombrarse con un código visual neoazteca, enraizando la narrativa de su pasado en la historia precolonial. Las opiniones estaban polarizadas y, en algunas ocasiones, las visiones opuestas se reconciliaban —con resultados desafortunados. El pabellón mexicano para la Exposición Universal de 1889 en París, por ejemplo, fue el conciliador y horrible Palacio Azteca. El pabellón parecía el resultado de una aventura de una noche entre la National Gallery de Londres y la Pirámide del Sol en Teotihuacán. Al final, los experimentos con la arquitectura neoazteca fueron abandonados, y el estilo oficial del siglo XIX de la Ciudad de México se alineó con Beaux Arts, una forma tardía de neoclasicismo europeo —tal vez porque Beaux Arts era más resonante con aspiraciones universalistas, en un momento en que Europa aún era la indiscutible dueña de lo universal. Es fácil preguntarse, sin embargo, cómo se vería la Ciudad de México —cómo se sentiría— si los defensores del neoazteca hubieran prevalecido. Los burócratas mexicanos tendrían que subir escaleras casi verticales camino a sus oficinas de gobierno, y los discursos presidenciales se emitirían desde la alta plataforma de una neopirámide.

En cualquier caso, modernizar México en el Porfiriato se convirtió en sinónimo de construir al estilo de Beaux Arts, y el Palacio de Bellas Artes, originalmente llamado Teatro Nacional, se convirtió en el proyecto más emblemático y quizás más ambicioso del régimen de Díaz. Durante este período, arquitectos e ingenieros extranjeros, importando principalmente materiales del extranjero, estuvieron a cargo de construir la Ciudad de México de principios de siglo. El arquitecto favorito de Díaz fue el italiano Adamo Boari, quien se había graduado como ingeniero en Bolonia, más tarde viajó a Montevideo, Buenos Aires, Nueva York y Chicago, y finalmente se estableció en México en 1899. Boari recibió el encargo del Teatro Nacional, que Díaz concibió como el espacio que "importaría" el ballet, la música y la ópera europeos para una clase alta educada ansiosa por mantenerse en contacto con las tendencias y tradiciones del viejo continente. El teatro en sí también tenía que ser un emblema del progreso, "exportando" una idea de modernidad mexicana. Tenía que ser tan sofisticado y magnífico como los mejores teatros de ópera de Europa.